斯瓦福特的书并非研究论著，而是对贝多芬其人其乐的综合介绍。这本传记是自十九世纪美国图书馆员亚历山大·惠洛克·塞耶(Alexander WheelockThayer)撰写的多卷本贝多芬传记以来篇幅最长的英语贝多芬传记。在简介中，斯瓦福特表示自己喜欢塞耶的维多利亚时代的叙述风格，而对现代音乐学的修正主义不感兴趣。他写道，“在为同一位艺术家作传的历史过程中，是时候抛开过去积累起来的学说和立场，还艺术家一个清晰实在的本来面目了。”梅纳德·所罗门(Maynard Solomon)在其1977年的贝多芬传记中，对贝多芬进行了弗洛伊德式的分析，斯瓦福特与这种作传的角度也保持了距离。虽然斯瓦福特没有掩饰作曲家身上不那么讨人喜欢的特质——他的无礼、粗鲁、酗酒和偏执——但其塑造的贝多芬形象大体上仍是令人钦佩的。

　　霍夫曼在1810年的文章里将贝多芬归于浪漫主义。斯瓦福特认可的是一种较新的倾向——所罗门和钢琴家查尔斯·罗森(Charles Rosen)所采纳的观点——将贝多芬视为启蒙精神最后的体现者，认为他最看重的是受理性约束的自由思想。他“从未真正受到浪漫时代的影响”，斯瓦福特写道。从这个角度看，贝多芬反而是信守了他的家乡波恩盛行的理想。在科隆王位候选人、哈布斯堡皇帝约瑟夫二世之弟马克西米利安·弗兰兹的治理下，波恩曾一度绽放过精神之花。斯瓦福特不是第一个注意到贝多芬的成长环境有多么幸运的作家：贝多芬的祖父，出生于佛兰德的音乐家路德维希·冯·贝多芬，曾任波恩管弦乐队的指挥;他最重要的老师克里斯蒂安·戈特洛布·尼弗(Christian GottlobNeefe)则向他灌输了先进的文学理念。贝多芬刚二十出头，就在博爱的感召下打算为席勒的“欢乐颂”谱曲。而从更现实的层面上来讲，正是由于波恩与首都维也纳关系密切，贝多芬才有机会于1792年前往维也纳。

　　斯瓦福特生动地描绘了贝多芬在维也纳第一年的生活：他如何以作曲家及钢琴家的身份初获认可，如何以谨慎的态度面对资助人和评论家;耳聋症兆出现时他的恐惧，还有他明显的自杀倾向;以及他如何凭借“英雄”交响曲、第五交响曲、“热情”奏鸣曲、“华伦斯坦”奏鸣曲和“拉苏莫夫斯基”四重奏在十九世纪初宣布自己的横空出世。拿破仑颠覆欧洲传统秩序，与贝多芬引发音乐界革命处于同一时期。贝多芬对法国革命抱有一种模糊的好感，他甚至盘算着要搬到巴黎。斯瓦福特因而相信，“英雄”交响曲是对“英雄领导者和仁慈君主所拥有的改变自己和改变世界的力量”的致敬——一场经过革命检验的启蒙。有传闻称贝多芬听说拿破仑称帝后，一怒之下撕掉了手稿上写着拿破仑名字的题献页，然而斯瓦福特认为，这个传闻里有太多捏造的地方。他确实去掉了“以波拿巴为名”(titled Bonaparte)，但保留了“因波拿巴而创作”(written on Bonaparte)这句话，而且即便拿破仑加冕后，他仍然称这部交响曲为他的“波拿巴”。1806年，这部作品最终以“英雄交响曲”为名出版，可能更多地是出于现实上的考虑：当时奥地利正与法国交战，若取名为“拿破仑交响曲”，未免太过不合时宜。

　　斯瓦福特对“英雄”交响曲有一章非常精彩的评述，让这首早已被人熟悉的曲目重现了新鲜气息。他展示了贝多芬独辟蹊径的作曲手法：并非层层展开，而是根据他早年的舞剧“普罗米修斯的生民”里的轻快主题进行一系列繁复的变奏，并以拼合的形式衔接在一起。第一乐章降E大调的宏阔主题与变奏主题存在联系(都围绕降B音进行展开)，并突然落在不和谐的升C音上——比“普罗米修斯”主题的转调更纯熟的转位处理——营造出一种不稳定的效果，渲染了管弦乐强烈的表现力，让冲突直到乐章的末尾才得到解决。此外，通常给人留下狂暴印象的贝多芬，素来抱定一种基本的创作理念，在这部作品里却特意展现了他对舞蹈韵律的得心应手与热爱。斯瓦福特别出心裁地把“英雄”交响曲的末乐章——主题来自流行舞蹈Englische——与席勒在一封信里将Englische视为理想社会的象征联系在一起。席勒期待，在这种理想社会里，“每人都能发展自己的天赋，而且不会妨碍到别人……每人都享有自己的自由，同时也尊重别人的自由。”

　　《贝多芬：苦闷与成功》富于感情，旁征博引，比英国电视节目兼电台主持人苏赫特那本油腔滑调的传记优秀得多。苏赫特的传记在史料不足之处会添入虚构的成分，比如贝多芬与海顿的对话。但斯瓦福特的传记既不像所罗门的那样简洁，以区区四百页就横贯贝多芬的一生，也不像威廉·金德曼(William Kinderman)和刘易斯·洛克伍德(Lewis Lockwood)分别于1995年和2003年出版的著述一样充满独到的洞见。一个冷酷的编辑可能已经删掉斯瓦福特很多重复夸张的表述了(“当然音乐里还不曾出现过如此曼妙而深刻的平静与田园式和睦”)。

　　然而，斯瓦福特充满激情的表述富于感染力，这会促使读者重新关注那些著名和冷门的作品。我发觉自己迷恋上了“竖琴”四重奏，这部作品创作于1809年，属于过渡时期之作，几乎从未得到过关注【但有一份专门研究它的论述：马康德·萨卡尔(Markand Thakar)的《寻找“竖琴”四重奏》(Looking for the ‘Harp’ Quartet)】。斯瓦福特在“竖琴”上花了两页的篇幅，来探讨第一乐章里容易让人记住的小模式——各乐器在第一主题的末尾处相继采用拨弦的形式——是怎样变得越来越重要的。确实，拨弦多得几乎有些反常，让乐曲的结构显得不够稳定，听上去也有些吵闹。你会觉得，贝多芬最初好像是以为自己在写那种大众喜欢的短命作品，但之后你会发现，乐曲正稳步朝深刻与复杂的方向发展。也许他一开始就打算偏离正道。聆听贝多芬的享受，可与阅读乔伊斯的乐趣相提并论：最疯狂、最不可理喻的解释，或许恰恰是正确的解释。

　　贝多芬是怎样成为被后世尊奉的那个贝多芬的?是什么促成了威廉·韦伯所说的“音乐趣味的伟大转变”，让音乐厅不再那么重视在世作曲家，而是反复演出已故作曲家的作品?最简单的答案，也许是贝多芬实在太伟大了，后世不得不向他低头。但历史不会给人超级英雄漫画里的待遇。这位作曲家也是时势造英雄，他碰巧在最成熟的时候赶上了霍夫曼这样的理性听众迎接不世出的天才，迎接开拓音乐领域的帝王。学者马克·埃文·邦兹(Mark Evan Bonds)在新书《绝对音乐》(Absolute Music)中写道，“在十八、十九世纪之交，人们越来越相信，音乐有能力以文字所不及的方式揭示宇宙的‘奥秘’，音乐家其实是处于神与人之间的神使。”正如邦兹所观察到的，人们会谈论莫扎特的天赋，但并没有把他称为“一个天才”;而贝多芬呢，天才成了他明确的本体身份，是自身塑造而非上帝的赐予。 (编辑：admin)