因《黄金时代》，“萧红热”果然来了。

　　在这个过度现实的时代中，民国女文青算是不错的补品：一是风干得足够久，因浓缩而养分集中，二是陌生化，能给刚开始阅读的人以发现新大陆的快感。

　　热，总离不开浅。毕竟有太多“为赋新词强说愁”的青春需要一个发泄的借口，他们并不关心文本，他们更关心说点什么，以使自己看上去与众不同。

　　女文青的妙处是，槽点足够多，比如相貌，比如婚姻，比如绯闻。

　　萧红写诗 质量不敢恭维

　　还好，萧红是一位真正的作家，至少比入门级的林徽因好得多。萧红也写诗，但质量不敢恭维。

　　我爱诗人又害怕了诗人，/因为诗人的心，/是那么美丽，/水一般地，/花一般地，/我只是舍不得摧残它，/但又怕别人摧残。/那么我何妨爱他。

　　这，其实就是汪国真体了。

　　写诗的萧红喜欢摧残大自然，多是“红红的枫叶”“这边树叶绿了”“初放芽的绿”“树条是因风而摇的”之类，农耕民族一抒情，往往要拿植物做借口，不如此，就显得心灵不敏感、不诗意，目之所及，只有这么一点点公共空间，征用了几千年，自然再也翻不出新花样。

　　萧红的诗中没有上帝，没有永恒，没有辽阔，没有绝望，因为她从没看到过那些，也不知道它们还能感动心灵，所以谈到爱，已是极致的拔高，已是所能想象到的最遥远的乌托邦。

　　萧红有一首很奇葩的诗，叫《妹妹你是水》，她一遍遍“复踏”着：“你是清溪里的水”“你是温泉里的水”“你是荷塘里的水”……总之，容器决定了妹妹的品质。

　　之所以这么写，大概是一种发表策略。当时主流文艺界正高呼要学习古典、学习民歌，大量的伪民歌被生产了出来，这首诗的妙处在于它结合了《诗经》的形式(据说，那是来自劳动人民的)，又有《红楼梦》式的意淫，如此荤素搭配、髦得合时，编辑们再不看中，实在就是有眼无珠了。

　　萧红一生都在叹穷，穷使人敏感，也使人屈服，因为容纳了太多时代特色，萧红在诗歌中没能找到真正的自我，因为诗的空间太小，需要纯粹。

　　王国维在《人间词话》中说：“客观之诗人，不可不多阅世。阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化，《水浒传》《红楼梦》之作者是也。主观之诗人，不必多阅世。阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。”此论其实未妥，因为忽略了诗歌与小说的区别，这两者需要的创作者并不相同，有的人这辈子只能做诗人，有的人只能当小说家。

　　显然，萧红属于后者，她的杂糅、含混与模糊，在诗歌是混沌，在小说则是多彩，萧红其实是不大分得清散文与小说区别的，可恰恰如此，她才能用极短的篇幅纳入极丰富的内容，她的故事编织很简单，弹性却巨大。

　　萧红写诗的缺点在点不透，而她写小说的优点在不点透。

　　在小说的世界里 萧红是一个幸运者

　　萧红所处的时代，人人都想写出清晰的文本，以成为“匕首与投枪”，写作者先定主题，再定写法，以斧凿为荣，作品固然更“有力”了，却也惊人地单调。《呼兰河传》之所以伟大，因为它是丰富的，反封建者从中看到了黑暗，革命者看到了压迫，文人看到了地方文化特色，女性看到了悲哀……难得的是，这种丰富绝非驳杂，不论你看到了什么，萧红都站在那里，你无法绕过她去。

　　在居高临下、大声吼叫之外，写作者也可以是一个呻吟着的弱者，也可以不跳出来教训一番，也可以对这世界束手无策。所以萧红是民国时期最优秀的女作家，她会一直被人们记住。

　　但，只有从文学史的角度来理解萧红，才能真正明白她的价值，否则就会产生误读。毕竟萧红并不是为今天的读者而写作，她不熟悉城市生活，不知道每天有班上有月薪拿的人的痛苦，她写小说成名，实在也是为了能当上教授，能安定下来，可惜时代掀翻了她的书桌。

　　萧红没有后现代情感，她不知道女性解放之路如此漫长，她所需要的幸福并不太大，如果处在一个尚能吃上饭、尚能当稳奴才的时代，她也许不会去写作。

　　现代人喜欢萧红，因为我们集体患有“传奇匮乏症”，生活太平庸太无聊，所以需要一次惊悚，哪怕是悲剧也行。让人们流泪的，是萧红的履历，并非她的小说。

　　应该说，在小说的世界里，萧红是一个幸运者。

　　现代小说的传统是从西方舶来的，做一个未必恰当的比喻，这有点像外国人写唐诗，古代日本人、朝鲜人仿得比较像样子，比如山部宿祢赤人的“河滩清且澈，上植楸木林。夜深万籁寂，惊闻千鸟鸣”，放在王维的集中，能分辨出来的读者恐怕不多，但仔细玩味，“清且澈”多少显得不伦不类，似乎从容，其实局促，同样是虚字，“沙场竟殒命，壮志也无违”中的“竟”“也”就显得更具风度。

　　这种具体而微的感受，并非天然得来，而是不断阅读沉淀的产物，任何一种文体传统，创造者都拥有天然优势，因为好坏的标准已经固定，则创造的方向自明。

　　作为跟随者，最大的烦恼在于模仿之路是走不通的，山部宿祢赤人已经仿得这么像了，在中国却寂寂无闻。后发者的宿命是创新，可麻烦的是，他们往往不知道创新的方向与边界在哪里，结果迷失在歧途中。

　　《呼兰河传》的流畅与自然大大超越了时代

　　这就是为什么，现代小说进入中国后，会形成两大迷信，一是故事迷信，一是写实主义迷信。

　　故事是小说的原始形态，小说越发展，故事的地位就越下降，小说不仅要创造时间序列，更要创造价值序列，否则就无法超越“说书”的层面。可问题是，现代小说之所以在中国引起巨大反响，恰恰源于它在故事方面的巨大优势，世界名著的早期汉译本无一例外略去了心理描写、背景描写等“冗余”，译者甚至会在原有故事的枝干上任意添加自己的创造(比如林琴南、苏曼殊之流)。“好小说等于好故事”，这在我们的阅读心理中打下深刻的烙印。

　　既然小说没有自性，不过是故事的载体而已，小说家变成了“段子手”“故事会”，那么，“怎么写”就不再重要，重要的是“写什么”，有了这个前提，小说被现实收编成宣传工具，不过是早晚的事，所以我们眼中的批判现实主义不再是一种审美范式，而是一个立场。 (编辑：admin)