《鸟人》：“不可能”的现实感

    将《布达佩斯大饭店》与《鸟人》并置，可以看到某种有趣的呼应和对立：如果说《布达佩斯大饭店》中夸张的固定镜头有意暴露了摄影机的位置的话，那么，《鸟人》中几乎无时无刻不在运动中—即便是在几个隐藏剪辑点的空镜当中也总会有光线的变化—的摄影机，则魔术般地掩藏起自身，如镜头屡屡从背后摇过坐在镜前的瑞根，而镜中却毫无摄影机在场的破绽。暂且抛开“（伪）一镜到底如何炼成”的热点问题，事实上，《鸟人》中由十多个长镜头拼接而成的“一镜到底”效果，并不完全是《少年时代》意义上“简单粗暴”地突破某种技术局限，因为很多时候，被隐藏起来的仅仅是剪辑技法，而不是剪辑点的存在。

    比如，从瑞根在空无一人的屋中摔碎萨姆买的玫瑰到他接受采访，尽管是同一个场景，但两个段落的衔接显然无法只借助一个摇镜头来完成。剪辑点的自我暴露，说明比起镜头的长度来说，《鸟人》更在意的恐怕是超现实的风格，或时间的诡计—“一镜到底”的伪装，其凸显的效果是时间的绵延以及一种“不可能”的现实感。另外，有趣的是，如果我们联系《鸟人》的基本情节线索，即过气的好莱坞演员进入百老汇，希望通过一场戏剧演出重获声名的话，那么这种借助长镜头营造的时间感似乎隐约暗示着，它恰恰赋予了电影时间以一种舞台剧感。暴露在视觉连贯性中的舞台剧，往往不得不借助调度和道具来表示时间的变动，而这与电影依靠剪辑轻易完成各种时间感大为不同。此处，两种不同艺术对时间的处理在丰富调度的长镜头中得以融合，与瑞根最终在百老汇获得“成功”，甚至是获得好莱坞电影导演认可的结局相应。

    然而，尤为反讽的一点是，瑞根的成功印证了他的失败。在采访中，瑞根否认自己是因为害怕被称为“过气的动漫英雄”而去演舞台剧，但是在与妻子的谈话中，又坦陈自己坚持这场舞台剧的原因在于，他想要成为一名被关注和崇拜的演员。显然，这也是他拒绝飞鸟侠角色的原因—他并不希望人们关注作为飞鸟侠的自己，而更重要的是获得演员身份的认可，舞台剧无疑能够给予他一个这样的位置。当女评论家迪金斯称他并不是一名演员，而只是小有名气时，她点到了他的痛处。这也是瑞根最终跳下窗台的原因：他清醒地意识到两次预演的完成都得益于某种真实情绪的迸发，一次是男演员麦克始料未及的“巨大勃起”，一次则是瑞根在目睹女儿与麦克的暧昧并戏剧性地被迫在街上裸奔回剧院后由衷的激愤和耻辱感，于是在面对女儿的关心时，他沮丧的回答“如果没有个愤怒的人或愤怒的勃起都演不完一场戏”。

    显而易见，首演上枪的“走火”必然是唯一的结果，是瑞根为了完成这场戏不得不做的选择。正如经纪人所说，由此获得的成功正是他所要的东西，然而它也宣告了一切的结束。因为在麦克与萨姆关于“点击量”的不断提醒中，瑞根终于明白，人们不再满足于虚构的羽翼与想象的飞翔，也不再需要一位徒有热情或技巧的演员，而只想要一些廉价的、刺激性的现实，如“新鲜的血液”、勃起、羞愤或是街上裸奔的肉体。

    舞台上3次重复出现的一幕成为了他绝望的自白：“为什么我总是追求别人爱我，我成为了你希望的样子，我不存在，我甚至不在这里。”在那个模糊含混的结局里，瑞根或许坠下了，或许飞走了：这取决于观众想要看到的是什么。

    《少年时代》

    讲述一个男孩从6岁到18岁的成长历程，导演理查德·林克莱特花了12年时间来完成这部作品。它仔细描画了孩子的成长过程，及其父母亲各个方面的变化，可以让观众细致入微地体会岁月流逝的痕迹。为了不打扰主演艾拉·萨尔蒙的正常生活，拍摄均在他暑假期间的简短时间内完成。

    《鸟人》

    一位曾经扮演过超级英雄的过气演员瑞根，试图通过改编雷蒙德·卡佛的《当我们谈论爱情的时候，我们谈论什么》重新赢得关注与尊重。无奈现实总和理想有太大的差距，剧组经费吃紧，糟糕的男主角被灯砸头，刚从戒毒所出来的女儿萨米，毒舌戏剧评论员箭在弦上蓄势待发。

    《布达佩斯大饭店》

    故事发生在20世纪30年代到60年代的欧洲，影片围绕着一位带着传奇般色彩的酒店礼宾员和他的年轻门生展开。在远近闻名、宾客络绎不绝的布达佩斯大饭店里，礼宾员古斯塔夫经历了不少声色犬马，无价名画的失窃、名门王族望族的财产纷争……不仅如此，他还跟这家豪华酒店一齐见证了欧洲半个世纪间的战火硝烟，沧海桑田。